Einleitungsteil zu meiner Magisterarbeit im Fach Musikwissenschaften:

„Sergei Rachmaninoffs Études-Tableaux op 39 – Die Musikalische Idiomatik im Spannungsfeld von Tradition und Innovation“

 

 

  1. Einleitung

 

Die vorliegende Arbeit versteht sich als eine Reaktion auf die historische und gegenwärtige Kontroverse um den Stellenwert, die Qualität und die musikgeschichtliche Einordnung der Musik Sergei Rachmaninoffs[i] (1873-1943).

Die Auseinandersetzung ist gleichermaßen von Gegnern wie Liebhabern seiner Musik mehr emotional als sachlich geführt worden, so dass sich beide Gruppen einen verhältnismäßig objektiven Zugang zu einem Verständnis der Musik oftmals selbst verwehrt haben[ii]. Rachmaninoffs eigene kritische Haltung der modernen Musikentwicklung gegenüber und sein Desinteresse an neuen Musikformen wie beispielsweise an der Zwölftonmusik hat wesentlich dazu beigetragen, dass sich die erwähnten Fronten gebildet und verhärtet haben. Ein großer Teil der Kritiker und Musikwissenschaftler hat ihn im Gegenzug als Komponisten des 20. Jahrhunderts ebenfalls ignoriert und abwertend dem 19. Jahrhundert epigonal zugeordnet.

Liebhaber der romantischen Musik haben Rachmaninoff ganz für das 19. Jahrhundert in Beschlag genommen. Das aber wird seiner Musik nicht gerecht. Den Ausführungen dieser Arbeit wird als These zugrunde gelegt, dass Rachmaninoff genau dort einzuordnen ist, wo er zeitlich und örtlich gesehen auch steht, nämlich als Vermittler zwischen der Musik des 19. und der des 20. Jahrhunderts, und dabei vor allem der Musik russischsprachiger Komponisten, die einerseits entschieden bemüht waren, spezifisch russische, beispielsweise folkloristische, Elemente in die Kunstmusik einzuführen und einen russisch-nationalen Stil zu schaffen, andererseits auch tatsächlich durch die räumliche und sprachliche Trennung in andere Richtungen gingen als Komponisten in West- und Mitteleuropa[iii]. Deshalb sollte Vorsicht geboten sein, Rachmaninoffs Musik unkritisch mit Bewertungsmaßstäben zu messen, die sich aus dem Nachdenken über mitteleuropäische Musik ergeben haben.

Von entscheidender Bedeutung für die Entstehung der historischen Kontroverse um die Musik Rachmaninoffs ist wesentlich ein Umstand, der nicht unmittelbar auf die Person und die Musik des Komponisten, sondern auf historische Bedingungen zurückzuführen ist.   In Russland gibt es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in erster Linie zwei, miteinander in ständiger Konkurrenz lebende Kulturzentren, die Hauptstadt St. Petersburg und Moskau. In St. Petersburg wirkt im kompositorischen Bereich das sogenannte mächtige Häuflein der Novatoren, bestehend aus den fünf Komponisten Nikolai Rimski-Korsakoff (1844-1908), Modest Mussorksky (1839-1881), César Cui (1835-1918), Mili Balakirew (1837-1910) und Alexander Borodin (1833-1887).

Während der Kreis dieser Komponisten sich vom Akademismus abzugrenzen versucht und auf die eigene Erfindungsgabe beim Komponieren setzt, wobei er bestrebt ist, russische Einflüsse aus Sprachduktus, Kirchengesängen, Volksliedern, Tänzen usw. zu verarbeiten, orientieren sich die Komponisten am Moskauer Konservatorium, Anton Rubinstein (1829-1894), Alexander Serow (1820-1871), Peter Tschaikowsky (1840-1893) und ihre Schüler Anton Arensky (1861-1906) und Sergei Tanejew (1856-1915), in ihrer Suche nach einer russischen Musiksprache eher an den kompostitionstechnischen Methoden west- und mitteleuropäischer Komponisten, was ihnen von den Petersburgern zum Vorwurf gemacht wird.

Umgekehrt zeihen die Moskauer das mächtige Häuflein mit Ausnahme von Rimsky-Korsakoff des Dilettantismus, und betrachten die Werke der anderen hinsichtlich ihrer Qualität mit großer Skepsis[iv]. Im Umfeld dieser Spannungen wächst jeder neue Komponist auf, der zur Folgegeneration gehört, so auch Rachmaninoff, der häufig in einseitiger Darstellung des Sachverhaltes als Tschaikowsky-Epigone charakterisiert wird. Dabei hat sich gerade Rachmaninoff kompositorisch schon während seines Studiums erheblich an den Werken des mächtigen Häufleins orientiert und eine Synthese aus beiden Richtungen geschaffen.

Seit 1901 finden unter der Führung des Musikkritikers Wjatscheslav Karatygin die „Abende zeitgenössischer Musik“ zunächst in St. Petersburg, dann auch in Moskau statt, in der verdienstvollen Absicht, das russische Publikum systematisch mit der neuen Musik des In- und Auslandes bekannt zu machen. Viele Werke von Debussy, Ravel, Schönberg, Reger, Strauß, Skrjabin und später Prokofiew werden in dem Rahmen erstmals in Russland aufgeführt. „Die Propaganda der ‚Zeitgenossen‘ für die neue Musik trug einen einseitig, unverhohlen tendenziösen Charakter: Aus der neuen Musik wurden von ihnen solch überragenden Erscheinungen der damaligen Gegenwart wie das Schaffen Rachmaninows ausgeschlossen“[v].

Zeitlich parallel zu diesen kulturellen Ereignissen etabliert sich Rachmaninoff als Dirigent, als Komponist und als Pianist eigener Werke, wird in Moskau für weite Kreise zum Hoffnungsträger der russischen Musik und genießt dort ein Ansehen, dass idolhafte Züge trägt[vi]. Alexander Skrjabin (1871-1915), ein persönlicher Freund Rachmaninoffs, der ebenfalls der Moskauer Schule entstammt und dessen kompositorischer Stil zunächst eine große Nähe zu Frédéric Chopin aufweist, experimentiert um 1904/05 mit neuen Tonsystemen, mit sogenannten synthetischen Skalen, woraus er neue Akkordsysteme herleitet, die die traditionelle Dur-Moll-Funktionalität ablösen. Skrjabin wird von Karatygin nun als Genie propagiert, Rachmaninoff dagegen bekämpft[vii]. Das Kulturleben beginnt sich, in zwei feindliche Lager zu spalten; Skrjabin und Rachmaninoff gelten fortan als die Protagonisten von Modernismus und Konservativismus[viii]. Rachmaninoff, der bei Konflikten eher zum Rückzug neigt, wird verunsichert und lässt sich ins Abseits drängen. Gestern noch als der Erbe Tschaikowskys gefeiert, wird er von Kritikern jetzt geschmäht.

In den Jahren um 1910 experimentieren auf der Seite der Modernisten[ix] neben Skrjabin, zahlreiche weitere russische Komponisten, worunter bestimmte Namen von besonderer Bedeutung sind: Nicolai Roslavec (1881-1944) und Arthur Vincent Lourié (1893-1966) operieren mit 12-Ton-Komplexen, Efim Golysew (1897-1970) mit 12-Ton-Dauer-Komplexen und Nicolai Obuchow (1892-1954) mit zwölf gleichberechtigten Halbtönen, für die er eine neue Schreibweise einführt. Sergei Prokofiew (1891-1953) vertritt eher eine lineare Moderne mit bitonalen Tendenzen und straffen Rhythmen. Igor Strawinsky (1887-1972) zerstört in seinem ‚Le sacre de printemps‘ erstmals die „Sprachhaftigkeit der klassisch-romantischen Musik“, was im Vergleich zur „Verabschiedung der Tonalität vielleicht der größere Traditionsbruch“ ist[x].

Rachmaninoff steht zu der Zeit und bis zu seinem Tode den modernistischen Strömungen und ihrem radikalen Bruch mit der musikalischen Tradition verständnislos bis ablehnend gegenüber[xi]. Er sieht in ihr keine Zukunft. Rachmaninoff proklamiert im wesentlichen zwei Hauptkennzeichen für einen guten Komponisten: erstens ein „großes Talent“ oder „kompositorische Meisterschaft“ und zweitens den Individualismus des Tondichters. Die kompositorische Meisterschaft sei abhängig von der Fähigkeit, Melodien zu schaffen, „die Hauptquelle der ganzen Musik, da ja einer vollkommenen Melodie bereits die eigene harmonische Formgebung innewohnt… Die Futuristen dagegen erklären offen ihren Hass gegenüber allem, was auch nur entfernt an eine Melodie erinnert. Sie fordern ‚Farben‘ und ‚Atmosphären‘, und indem sie alle Regeln des normalen Aufbaus von Musik ignorieren, schaffen sie formlose Werke“[xii].

Immerhin zeigt sich Rachmaninoff beeindruckt von dem großen Talent Skrjabins und Prokofiews, obwohl er dessen Musik als „Kakophonie“[xiii] bezeichnet. Rachmaninoff sieht in großen Komponisten immer Individualisten. Sie orientierten sich nicht an gewissen Stilen, „weil es modisch ist, so zu schreiben“, und sie experimentierten nicht. Offenbar scheint für Rachmaninoff ein Widerspruch zwischen Individualismus und Experimentieren zu bestehen, der auf einer subjektiven Meinungsbildung beruht. Der Begriff des ‚Experiments‘ wird von konservativer Seite gerne als pejoratives Reizwort für die Innovationen der neuen Musik, in Deutschland vor allem für die mit der Musik Arnold Schönbergs verknüpften, gebraucht[xiv]. Es spricht viel dafür, dass Rachmaninoff die damit verbundene Polemik unreflektiert übernimmt.

Komponisten sprächen aus sich heraus, konstatiert Rachmaninoff: „Mein ständiger Wunsch, Musik zu komponieren, ist tatsächlich der Drang in mir, meinen Gedanken tonalen Ausdruck zu verleihen… Musik sollte, in der abschließenden Analyse, Ausdruck der komplexen Persönlichkeit des Komponisten sein, sein Geburtsland ausdrücken, seine Liebesaffären, seine Religion, die Bücher, welche ihn beeinflusst haben, die Bilder, die er liebt“[xv]. Musik sollte in erster Linie vom Herzen und nicht vom Kopf bestimmt sein[xvi].

Rachmaninoffs Haltung kann nicht nur einfach als konservativ bezeichnet werden, sie verrät auch ein Maß an Naivität, mangelnde Reflexion und mangelnde Reflexionsfähigkeit. Rachmaninoff versteht sich in erster Linie als praktizierender Musiker, das Philosophieren liegt ihm nicht. Er fühlt sich in literarischen Diskussionen stets unsicher und zieht sich zurück. Es ist zu fragen, ob es zwangsläufig ein Kriterium für einen guten Komponisten ist, wenn er sein Schaffen und die Richtung seines Schaffens reflektieren kann, ob ein Komponist, der seiner schwer, vielleicht auch für ihn verstandesmäßig nicht fassbaren Intuition folgt, ein schlechterer Komponist ist und ob nicht die Musik eines wenig reflektierenden Komponisten ebenso sehr Innovatives enthalten und Indikator für offene und verborgene zeitgeschichtliche Tendenzen sein kann, wie die Musik eines Komponisten, der seine Musik reflektiert.

Im Gegensatz zu anderen Komponisten, wie Richard Wagner, Arnold Schönberg, Pierre Boulez u.a., die viel über ihre Kompositionen oder das Komponieren als solches reflektiert und veröffentlicht haben, gibt es hierzu von Rachmaninoff nur eine begrenzte Anzahl an éußerungen: einige, kurze Interviews und Äußerungen gegenüber Dritten, aber keine einzige längere Abhandlung. Während die Musik von den Komponisten, die sich über ihr Schaffen ausgelassen haben, rational schneller greifbar wird – obwohl hier natürlich auch zu prüfen wäre, inwieweit die Kompositionen dem Anspruch des Geschriebenen standhalten oder ob sie ihm überhaupt genügen müssen – steht im andern Fall die Musik als solche als Ausgangspunkt der Suche nach dem Verständnis stärker im Vordergrund, und die Frage liegt nahe, ob im biographischen Umfeld Anhaltspunkte zu finden sind, die helfen können, die Musik des Komponisten und die Art zu komponieren zu verstehen.

Rachmaninoff wird immer wieder als wortkarger Mensch beschrieben, dem es schwer fällt, sich verbal mitzuteilen. Er begreift die Musik, das Komponieren wie das Musizieren, als seine Weise, sich auf nonverbaler Ebene auszudrücken und mitzuteilen. In einem Brief an seine Cousine Natalja Skalon beispielsweise, verrät er seine Schwierigkeiten, den Kummer, der aus den zerrütteten Familienverhältnissen und seinen Folgewirkungen resultiert, zu begreifen und äußern[xvii].

Durch den Entzug von Privilegien hatte die dem niederen Militäradel zugehörige Familie, ihre Landgüter nicht mehr halten können und ein Umzug nach St. Petersburg folgte, als Rachmaninoff neun Jahre alt war; kurze Zeit später ließen sich seine Eltern scheiden, Rachmaninoff wohnte bei seiner Mutter und verlor seinen Vater zeitweise aus den Augen, bis dieser, mittellos und alkoholabhängig, nach Abschluss von Rachmaninoffs Konservatoriumzeit in Moskau erscheint und ihn um Geld ersucht. Rachmaninoffs Briefe verraten seine psychische Labilität und Neigungen zur Unsicherheit in der Selbsteinschätzung.

Die Musik wird für Rachmaninoff gleichsam Ausdrucksmittel wie auch in emotionaler Zerrissenheit ein wesentlicher Halt. Unter dem Gesichtspunkt des Haltes erhält das bereits in der Musik Vorhandene für ihn einen größeren Stellenwert als für andere, die emotional einen sichereren Stand haben. Vermutlich legt Rachmaninoff großen Wert darauf, zwischen Musik zu unterscheiden, die vom Herzen, also vom Gefühl, und solcher, die vom Kopf bestimmt ist, weil er vor allem in der – wie er es versteht – experimentellen, kopforientierten Musik, die Fähigkeit von Musik, als unmittelbares Ausdrucksmittel zu wirken, bedroht sieht.

Er vernachlässigt dabei aber, dass auch die vom „Herzen“[xviii] motivierte Musik, wenn sie nicht nur bloße momentorientierte und formlose Improvisation sein will, nicht ohne einen erheblichen Anteil an verstandesgelenkter Aktivität zustande kommen kann, angefangen vom bewussten Erlernen musikalischer Fähigkeiten bis hin zur Planung einer Komposition, ihrer Motive und ihrer Großform. In dem Zusammenhang dürfte der von Rachmaninoff gesehene Widerspruch zwischen Individualismus und Experiment zu erklären sein: Individualismus wäre dann wohl mit einer intuitiven kompositorischen Sprache in Verbindung zu bringen, das Experimentieren aber wäre ein Produkt rationaler Überlegungen, die an die Musik von außen herangetragen würden, nicht aber mit den Gestaltungskräften der Musik konform gingen, die Rachmaninoff bereits vertraut sind.

Rachmaninoffs beinahe gleichsam gebetsmühlenhaft vorgetragenes, ablehnendes Credo der modernistischen Strömung gegenüber seit dem Zeitpunkt ihrer Entstehung verbindet sich mit der fehlenden Präzisierung seiner Worte (was versteht er genau unter dem „normalen Aufbau“[xix] von Musik oder unter der Wendung „das Geburtsland ausdrücken“[xx]?) sowie mit der Naivität seiner Aussagen (beispielsweise, dass die moderne Musik wie eine Fremdsprache sei, die er nicht mag, weil es sie nicht versteht[xxi]) zu einer Angriffsfläche, die es seinen Kritikern (vgl. S. 9 ff.) denkbar leicht macht, ihn von vornherein in eine Schublade einzusortieren und ihn als veraltet, unzeitgemäß, konservativ oder gar unbedeutend abzustempeln.

Joseph Yasser weist darauf hin, dass Rachmaninoff in Wirklichkeit nicht der Prototyp des Konservativen ist, als der er von Musikkritikern hingestellt werde und wie es seine eigenen Worte vermuten ließen[xxii]. Vielmehr sei Rachmaninoffs Haltung, im Sinne eines Lippenbekenntnisses, eine wenig kritische Übernahme einer allgemein rigiden konservativen Einstellung am Moskauer Konservatorium im Kreis um Tschaikowsky, wo an heftiger Polemik Fremdem gegenüber nicht gespart wurde[xxiii]. Rachmaninoffs eigenes Oeuvre stehe aber dazu mehrfach im Widerspruch.

Es fällt schwer, angesichts der Entwicklungen im Bereich der Harmonik, insbesondere der Auflösung der Funktionsharmonik um die Jahrhundertwende, und in Kenntnis der späteren Musik noch nachzuvollziehen, wie die Musik Rachmaninoffs in den späten 1880er und 1890er Jahren gewirkt hat und wie sie rezipiert wurde. Zeitgenossen berichten aber, dass die Harmonik und die Dissonanzbehandlung Rachmaninoffs als neuartig empfunden wurde[xxiv]. Rachmaninoff werden innovative Züge hauptsächlich in seinem ungewohnten Umgang mit Chromatik und in seiner Suche nach neuen Klängen und Klangkombinationen zugesprochen.

Mit der Sinfonie op. 13 in d-moll, betritt Rachmaninoff kompositorisches Neuland. Gekoppelt mit einer Tendenz zum Eruptiven, schroffen Brüchen und scharfen Kontrasten, arbeitet Rachmaninoff dort mit einer Rhythmik, die dem 19. Jahrhundert fremd und bis dahin in Russland beispiellos war. Infolgedessen wird Rachmaninoffs Musik von fortschrittlich gesinnten Kritikern bejubelt und von konservativer Seite verdammt[xxv]: in der radikal neuen Art, mit der Rachmaninoff mit motivischem Material verfährt, sieht César Cui die inhaltsleere Repetition der ständig gleichen kurzen Tricks[xxvi]. Als die Uraufführung der Sinfonie allerdings durch das mangelhafte Dirigat Glazunows zu einem Desaster gerät, wird Rachmaninoff von heftigen Schamgefühlen und Selbstzweifeln geplagt und gibt das Komponieren für die nächsten drei Jahre auf. Danach entwickelt er einen neuen Stil mit einem ausladenden Klaviersatz, einer erweiterten Harmonik, üppigen Klängen, sekundumspielender Melodik und einer raffiniert variativen Orchestrierung[xxvii]. Hierbei handelt es sich um den Stil, der von vielen Rezipienten heute noch als der Rachmaninoff-Stil verstanden wird, als beschränke sich seine Musik nur auf wenige Parameter. Es ist der Stil, der in der Unterhaltungs- und Filmmusik breiten Einlass gefunden hat und als Salonstil gehandelt wird (s. u.a. Kap. 2.4.), allerdings in einer grob vereinfachten Manier, denn Rachmaninoffs Sätze tragen viele polyphone Züge und sind komplexer im Tonsatz als ungezählte verflachte, epigonale Adaptionen[xxviii].

Von 1900 bis 1916/17, den Jahren der Entstehung der Etudes-Tableaux op. 39, des letzten Zyklus vor Rachmaninoffs Emigration und vorläufiger Schlusspunkt seiner kompositorischen Tätigkeit, bleibt Rachmaninoff nicht bei den bereits für sich entdeckten Lösungen zu komponieren stehen, sondern entwickelt seinen Stil weiter und sucht nach neuen Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten. Die Rhythmik, die Chromatik und die Dissonanzbehandlung werden immer ausgefeilter, seine Harmonik variativer. Er verlässt funktionsharmonische Muster, bedient sich u.a. modaler Harmonik, Skalenharmonik, Akkordrückungen und harmonischer Flächen. Er schafft u.a. Musikformen, die in ihrer Struktur ansatzweise Ideen der sogenannten Minimal-Music vorwegnehmen (s. Kap. 6.2.1.).

Die Entwicklungen der modernistischen Strömungen um 1910 irritieren Rachmaninoff erheblich. Es scheint, dass Rachmaninoff mit zweierlei Maß misst: Seine eigene Musik, die zwar im Fluss und im Gestus der spätromantischen Musik immer nahe steht, aber nicht mehr – oder nur teilweise – im harmonischen und rhythmischen Bereich, beurteilt er offensichtlich mit anderen Kriterien, als die sogenannten Experimente der Modernisten. Er hat Berührungsängste mit dem Neuartigen der anderen und erkennt ihre Musik nicht an, muss aber erleben, dass seine eigene Musik als weniger aktuell gehandelt wird als die der Modernisten. Er ist erneut von Selbstzweifeln geplagt und als er sich im Zuge seiner Emigration hauptsächlich auf das Konzertieren verlegt, um überleben zu können, komponiert er neun Jahre lang nichts mehr. Lediglich sechs weitere Werke entstehen von 1926 bis zu seinem Tod 1943.

Die mitteleuropäische, insbesondere die deutsche Musikwissenschaft tut sich mit einer Annäherung an Rachmaninoff schwer. Vor allem in den USA und in der Sowjetunion (wo Rachmaninoffs Musik zeitweise verboten war, weil er sich gegen das System geäußert hatte) erscheinen später, hauptsächlich nach Rachmaninoffs Tod, wissenschaftliche Arbeiten, teils biographischer, teils analytischer, teils zeitgeschichtlicher Natur, die das Schaffen Rachmaninoffs auch positiv rezipieren[xxix]. In Grove’s Dictionary of Music and Musicians wurde 1955 ein Artikel über Rachmaninoff abgedruckt, in dem Rachmaninoffs Werken Bedeutungslosigkeit attestiert und nach dem Tod des Komponisten der Weg ins Vergessen prophezeit wurde[xxx].

Noch auf dem Sterbebett dagegen erreicht Rachmaninoff im März 1943 ein Schreiben russischer Komponisten, unterzeichnet auch von sogenannten Modernisten und ehemaligen Gegnern, die jetzt Rachmaninoff als großen Komponisten feiern. In Deutschland bleibt die Anzahl der Veröffentlichungen über Rachmaninoff kaum erwähnenswert: Das erste Buch, eine Dissertation von Fritz Butzbach über das 1. Klavierkonzert von Rachmaninoff[xxxi], erscheint erst 1979, weitere 12 Jahre später, 1991, die erste Biographie von Maria Biesold. Dabei war fast 60 Jahre zuvor, 1932, die allererste englische Biographie ausgerechnet von dem deutschen Musikwissenschaftler Oskar von Riesemann verfasst worden. In den USA sind im Zeitraum von Mitte der sechziger Jahre bis Mitte der achtziger Jahre immerhin acht Dissertationen bibliographiert, die sich mit dem musikalischen Stil und dessen Entwicklung anhand einzelner Werke oder eines Genres auseinandersetzen[xxxii].

Parallel zu der Anzahl der Publikationen besteht hinsichtlich der Musik Rachmaninoffs in England, den USA und in Osteuropa auch bei der Programmwahl in Konzerten eine große Nachfrage, während sich das Spektrum der in Deutschland aufgeführten Werke Rachmaninoffs erst mittlerweile verbreitert[xxxiii]. Lange Zeit waren nur zwei Werke hier besonders populär: das Prélude op. 3 Nr. 2 in cis-moll und das 2. Klavierkonzert op. 18 in c-moll[xxxiv]. Selten hat eine derart begrenzte Werkauswahl einem Komponisten einerseits zu sehr hoher Popularität beim Publikum verholfen, aber andererseit in Fachkreisen zu einer Vorverurteilung und einer pauschalen Ablehnung geführt sowie den Blick auf eine differenzierte Betrachtung eines gesamten Oeuvres verstellt.

Ein Faktor, der darüber hinaus in Mitteleuropa zu einer Abqualifizierung der Musik Rachmaninoffs führte, war der Umstand, dass Rachmaninoff eben nicht nur als Komponist tätig war, sondern sich zunächst fünfundzwanzig Jahre lang (1892-1917) pianistisch fast ausschließlich als Interpret eigener Werke betätigte und diese dabei auf einem spieltechnisch so hohen Niveau präsentierte, dass es kaum Pianisten gab, die es ihm hätten gleichtun können. Das trug ihm den Vorwurf ein, er komponiere Musik hauptsächlich deshalb, um als Interpret großen Eindruck zu erwecken.

Wissenschaftliche Nichtbeachtung ist in Deutschland eine Art der Ablehnung, die andere wird offenbar in verbalen Angriffen oder beiläufigen negativen Urteilen, so auch in Lexikonartikeln gebräuchlicher Nachschlagewerke, eine entscheidende Quelle bei der ersten Orientierung und Meinungsbildung über einen musikalischen Sachverhalt oder einen Komponisten, die eigentlich neutral informieren sollte. Rachmaninoffs Stil, heißt es beispielsweise, sei „ebenso unverwechselbar wie begrenzt“[xxxv], er sei „überladen“[xxxvi], die „fast ununterbrochene Klangfülle“[xxxvii] ermüde, Rachmaninoffs Musiksprache stehe „gelegentlich in der Nähe der Salonmusik“[xxxviii]. Ein erster Lexikonartikel, der das Schaffen Rachmaninoffs differenzierter darstellt, erscheint erst 1992 in Metzlers Komponistenlexikon[xxxix].

Insbesondere verantwortlich für die Geringschätzung des Oeuvres Rachmaninoff hierzulande ist Theodor W. Adorno, der Rachmaninoffs Musik in seinen Werken wiederholt angreift, vor allem sei verwiesen auf eine Glosse über Musikalische Warenanalysen[xl], eine Auseinandersetzung mit dem bekannten Prélude op. 3 Nr. 2 in cis-moll. Auf Adorno berufen sich Peter Rummenhöller in seinem Artikel Zum Warencharakter in der Musik[xli], eine Analyse zum Prélude op. 32 Nr. 1 in C-dur und eine philosophische Betrachtung über den Wert der Musik Rachmaninoffs, sowie Christoph Keller in einem Radioessay Das falsche Echte – Kitsch in der Musik[xlii]. Da die Kritik an Rachmaninoff und seiner Musik in diesen Abhandlungen repräsentativ für die gesamte deutschsprachige Rachmaninoff-Kritik ist und einen wesentlichen Ausgangspunkt für spätere Ausführungen innerhalb dieser Arbeit bildet, sollen ihre Ansätze hier systematisch vorgestellt werden.

Rummenhöller sieht die Musik Rachmaninoffs nicht nur als eine bloße epigonale Erscheinung[xliii], sondern gleich Adorno als Motiv zu Komponieren die Kommerzialisierbarkeit[xliv] der Musik, also die Orientierung an den Bedürfnissen der Konsumenten. Adorno sieht als einen Aspekt bedürfnisorientierten Handelns, dass Rachmaninoff „minderbegabten Pianisten“ wie im Falle des Préludes in cis-moll die Möglichkeit gibt, ihren vom Publikum tolerierten „Größenwahn“[xlv] austoben zu können. Das Prélude klinge zwar „ungeheuer schwierig“, täusche „virtuose Geläufigkeit“[xlvi] aber nur vor, denn es sei „tröstlich leicht spielbar“[xlvii]. Rummenhöller sieht die Musik auf den Geschmack des Publikums hin ausgerichtet und darauf, dessen Hörgewohnheiten einzulösen[xlviii]. Ferner entspreche Rachmaninoff dem Wunsch des Publikums im 20. Jahrhundert nach einen verständlichen „Klassiker-Ersatz“[xlix], der in einer „falsch auferstandenen Personalunion von Komponist und Virtuose“[l] „die verlorene Einheit von Komponist, Interpret und Publikum noch einmal“ herstelle[li]. Mit der Beschreibung einer „falsch auferstandenen Personalunion“[lii] distanziert Rummenhöller sich vom Geniekult des 19. Jahrhunderts, den er bei Rachmaninoff wieder aufleben sieht. Adorno, Rummenhöller und Keller sehen als geistiges Prinzip der Musik Rachmaninoffs die Täuschung und die Manipulation des Publikums[liii]. Adorno klassifiziert in diesem Sinne das Prélude in cis-moll mit dem Paradoxon „Riesenbagatelle“[liv], es sei im Ganzen „eine einzige Schlusskadenz: wenn man will, ein einziges unersättliches Ritardando“[lv]. Überhaupt müsse die Musik Rachmaninoffs „manipuliert“ sein, „um als tonale Musik in atonaler Zeit überwintern zu können“, schreibt Rummenhöller, der Rachmaninoff den Vorwurf macht, den von ihm geforderten „kompositorischen Standart der Schönbergschule“[lvi] zu ignorieren. Die Musik Rachmaninoffs gehe „kein Risiko ein“[lvii]. Sie sei nur scheinbar dem Neuen gegenüber aufgeschlossen. „Interessante Neuheit und Verfremdungseffekt müssen sich mit Allzu-Bekanntem kalkuliert die Waage halten“[lviii]. Durch geschickte Verschleierung der Harmonik verstehe es Rachmaninoff den Hörer irrezuführen, so dass nicht auffalle, dass die Harmonik eigentlich den sehr engen Rahmen einer Grund- und ihrer Paralleltonart nie verlässt, da im Falle des Préludes in C-dur jede Kadenz dorthin mündet. Reichlich vorhandene Chromatik sei nicht eine „dominantisch aktivierende, neue Beziehungen schaffende im Wagnerschen Sinn, sondern vielmehr ein durchschiebender Trübungsprozess der Harmonik“[lix]. Keller beschreibt anhand des 2. Themas im 1. Satz des 2. Klavierkonzerts Rachmaninoffs, daß die Musik harmonisch auf der Stelle trete, während sie gleichzeitig mit starken Dissonanzen gewürzt sei. „Aber die Würze bleibt eben Würze“, deutet Keller, denn die ehemals spannungsreichen Akkorde seien ihrer ursprünglichen Funktion, starke Ausdrucksmittel zu sein, beraubt, seien vom „Wirkstoff zum Farbstoff“ degradiert, was als ein „Fall von Dekadenz gesehen werden“[lx] könne.

Rummenhöller wirft Rachmaninoffs Musik vor, „tautologisch“[lxi] zu sein; es werde „Zeit nicht kompositorisch bewältigt“[lxii], denn die Struktur sei „erst gar nicht auf interne Stimmigkeit angelegt“[lxiii]: „die Musik ist entfremdet, dissoziert: sie zerfällt in lauter Einzelteile, die potpurrihaft aneinandergeklebt sind“[lxiv]. Die vielen Kadenzen in die Grundtonart „bilden die Orientierungsmarken, die das Zurechtfinden der Hörers im aufwendig aufgemachten Baukastensystem leicht macht“[lxv]. Adorno merkt in dem Zusammenhang an, dass im Prélude in cis-moll „die Kurzatmigkeit der Phrasen noch dem stumpfesten Gehör sich zurechtzufinden erlaubt“[lxvi]. Auf dem Hintergrund musikalischer Manipulation, wähnt Rummenhöller, erweise sich im Prélude in C-dur das ständige Aufbäumen in erregten Phrasen als gehaltliche Manipulation[lxvii]. Daher erübrige sich auch eine abschließende Geste der Versöhnung.

Adorno, Rummenhöller und Keller beurteilen Rachmaninoffs Musik in ihrer Funktion gleich: als Kitsch[lxviii], als nicht ernste Musik[lxix] und der Unterhaltungsmusik[lxx] nahegerückt. Nach Adorno ist Musik, die ihren Gehalt verloren hat, scheinhafte Musik oder Kitsch, was er als den „Niederschlag entwerteter Formen und Floskeln in einer Formwelt, die ihrem Umkreis entrückt ist“[lxxi], definiert. Rachmaninoffs Musik rangiert bei Adorno in ihrer Bewertung noch hinter der Unterhaltungsmusik, „denn der ärgste Kitsch ist der mit Niveau, der nicht von vorneherein kenntlich ist, sondern kompositorischen Anspruch erhebt“[lxxii]. Rummenhöller zieht den Schluss: „Der Verlust dessen, dass die Musik nicht mehr sagen darf, was ist, muss so verdeckt werden, dass der Hörer ihn nicht innewird“[lxxiii]. Rachmaninoffs Musik, für die dies zutreffe, „ist nicht mehr ernst“[lxxiv].

 

Die 9 Études-Tableaux op. 39 als zentraler musikalische Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit sind geeignet, die Vorwürfe und Vorurteile gegenüber Rachmaninoff musikalisch zu untersuchen und ihnen zu begegnen. Sie geben in ihrer Unterschiedlichkeit einen repräsentativen Einblick in die Vielfältigkeit der Kompositionstechniken Rachmaninoffs und markieren gleichzeitig den Schlusspunkt seiner kontinuierlichsten Entwicklungsphase als Komponist.

Sie entstehen als sein letztes in Russland komponiertes Werk zwischen September 1916 und Februar 1917. In ihnen wird der Widerstreit zwischen Prinzipien der romantischen Musik des 19. Jahrhunderts und der Suche nach neuen, individuellen Wegen jenseits gängiger, beispielsweise funktionsharmonischer Grenzen, als ein Prinzip des 20. Jahrhunderts, deutlich. Es sind 9 kurze Kompositionen unterschiedlicher, aber überwiegend düsterer Stimmung. Der Zyklus ist der zweite dieses Namens, der erste, op. 33, entstand bereits 1911.

Die ersten Aufführungen der Études-Tableaux durch den Komponisten finden am 29. November 1916 in Petrograd und wenige Tage später in Moskau statt, und ihre Aufnahme ist auch in fortschrittlich gesinnten Kreisen positiv. Im allgemeinen beobachtet die Kritik eine positiv kommentierte Veränderung in Rachmaninoffs Stil und eine anwachsende Expressivität. Der Kritiker der Russkaya Muzykalnaya Gazeta, Petrograd, schreibt: „In den Etüden op. 39 erscheint Rachmaninoff in einem neuen Licht. Der sanfte Lyriker beginnt, eine strengere, konzentriertere und tiefere expressive Stimmung zu erzeugen… Ein bedeutende Veränderung hat bei diesem interessanten, kreativen Talent stattgefunden“[lxxv]. Ähnlich schreibt Julij Engel in Moskau: „Es sind reizende Stücke, unabhängig davon, wer sie aufführt… Ein neues Gefühl schwebt über dem gesamten Werk“[lxxvi].

Selbst Leonid Sabanejew, traditionell skeptisch gegenüber Rachmaninoff eingestellt, bemerkt: „Dieses große Talent befindet sich jetzt in einer Periode der Suche. Offensichtlich stellt aus irgendeinem Grunde die ursprüngliche Originalität den Komponisten nicht mehr zufrieden… Seine künstlerische Persönlichkeit enthält das Versprechen zu Größerem, als was er uns bisher gegeben hat“[lxxvii].

Boris Assafjew weiß zu berichten, dass selbst die Rachmaninoff-Gegner fasziniert waren von der „ergreifenden Differenziertheit des Klavierklangs“. Hierbei handelt es sich um eine Synthese aus pianistischer Anschlagskultur und Klangstruktur des Werkes. „Im Reich der Sprache wäre Rachmaninoffs Begabung für Klanggebung der Kunst der größten Rhetoriker vergleichbar, vor allem im gehobenen Pathos – vom Ausdruck tragischen Schmerzes bis zu feierlichem Triumph, von Komik und Scherz bis zu diffiziler Ironie“[lxxviii]. A. Koptjajew konstatiert in den Petrograder Börsennachrichten, die Ausdruckskraft in den Études-Tableaux gehe „bis an die für Rachmaninoff erreichbaren Grenzen“[lxxix]. Für diesen Zyklus kann wohl kaum mehr das Vorurteil eines schwülstigen, seichten und kitschigen Kompositionsstils gelten.

 

Kürzere Klavierstücke wie die Études-Tableaux mit einem französischen Titel zu versehen, geht zurück auf die Tradition der Bezeichnung von Charakterstücken und Salonkompositionen im 19. Jahrhundert. In Russland war dieser traditionelle Gebrauch der Benennung um die Jahrhundertwende und in den Jahren danach bei den Komponisten noch allgemein üblich[lxxx]. Die Stückbezeichnung Étude-Tableau bildet also keine Ausnahme. Rachmaninoff ist auch nicht der einzige Komponist von Etüden um die Jahrhundertwende: bedeutende Etüdenzyklen sind beispielsweise wenige Jahre zuvor von Skrjabin[lxxxi] und Prokofiew[lxxxii] komponiert worden.

Mehr Aufmerksamkeit verdient jedoch die von Rachmaninoff erstmals eingeführte Zusammensetzung des Begriffs Études-Tableaux. Études-Tableaux, russisch Etiudakh-kartinakh[lxxxiii], deutsch Bilder-Etüden[lxxxiv] oder Etüden-Bilder[lxxxv], impliziert dem geteilten Titel gemäß zweierlei. Die um 1750 aufgekommene Bezeichnung étude verweist ursprünglich auf ein Instrumentalstück, dessen Aufgabe es ist, einem Instrumentalisten durch die Bewältigung überwiegend technischer Probleme zur Vervollkommnung seiner Spieltechnik zu verhelfen.

Von ihrer einzigen Aufgabe als Unterrichtslehrstück löst sich die étude/Etüde aber um 1830, als im Musikkulturleben die „Forderung nach Bravour und Brillanz“ im Verbund mit dem Gedanken, Musikstücke zu komponieren, die auf den „musikalischen Vortrag als Zweck der Übung“[lxxxvi] abzielen, zu einer unterschiedlichen Konzeption und Intention des Begriffes étude führt. Neben den Unterrichtsübungsstücken etabliert sich die Vortrags- und die Konzertetüde. Im Zuge eines immer größer werdenden Spektrums an Etüdenliteratur im 19. Jahrhundert und durch die breite Übernahme effektvoller Etüden auf niederem Niveau in Bürgerkreisen, haftet dem Begriff bereits seit 1840 der Beigeschmack von Minderwertigkeit an. Rachmaninoff steht also in dem Spannungsfeld einer Begriffsabwertung und dem eigenen hohen musikalischen Anspruch, den er an seine beiden Etüdenzyklen stellt.

Die Wahl des Titels étude resultiert im Fall der Études-Tableaux aus zwei Gründen heraus. Zunächst bezeichnen die Begriffe étude und Etüde „schnelle oder technisch virtuose Sätze, die über längere Abschnitte auf einem Motiv aufgebaut sind, und beziehen sich auf ein Kennzeichen der musikalischen Faktur, das beispielsweise bei Adolf Ruthardt[lxxxvii] mit den Adjektiven ‚figurenreich‘ und ‚fortströmend‘ angesprochen wird“[lxxxviii].

Die musikalische Konzeption der Études-Tableaux op. 39 beruht in der Regel auf einer Entwicklung aus einem kurzen Motiv, wobei zwischen den einzelnen Etüden sich deren Gestalt aus dem Motiv der mittelalterlichen Dies-irae-Sequenz herleiten lässt[lxxxix] (s. Kap. 4.1.2.1.4.). Rachmaninoff hat das vollständige Motiv mehrfach in seinen Werken, u.a. in seinen sinfonischen Dichtungen Die Toteninsel op. 29 und Die Glocken op. 35 und entstehungsgeschichtlich nach den Études-Tableaux in der Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43 und in dem letzten der Sinfonischen Tänze op. 45 verarbeitet[xc]. Dass er im Falle der Études-Tableaux dabei konkret die jüngsten Sterbefälle ihm nahestehender Menschen, seines Vaters, seines Freundes Skrjabins oder seines Lehrers Tanejew, musikalisch reflektiert, liegt nahe, kann aber nicht mit Sicherheit festgestellt werden[xci].

Der zweite Aspekt des Etüdenbegriffs bei Rachmaninoff bezieht sich auf den Anspruch der Etüden als Übungsstück im Sinne einer Vervollkommnung der Spieltechnik mittels einer bestimmten in ihrem Ausmaß eingegrenzten Schwierigkeit. Dieser Anspruch ist in den Études-Tableaux nur latent vorhanden. Anders als bei den bekanntesten Konzertetüdenzyklen von Frédéric Chopin[xcii] und Franz Liszt[xciii] oder den nur ein Jahr früher (1915) entstandenen Etüden von Claude Debussy[xciv], die sich alle mehr oder minder auf die Bewältigung einer bestimmten oder einiger weniger Schwierigkeiten konzentrieren, muss der Pianist bei den Études-Tableaux Rachmaninoffs in allen Fällen mit zahlreichen verschiedenen technischen Problemen fertig werden, wenn auch meist wenige Arten spieltechnischer Schwierigkeiten den Hauptanteil bilden.

Das ist für die Vervollkommnung der Spieltechnik weniger effektiv als bei den obengenannten Etüdenzyklen. In jedem Fall setzt die Übung einer Étude-Tableau op. 39 schon vor Beginn des Studiums einen hohen Grad technischer Beherrschung voraus. Diejenigen, die Rachmaninoff das Virtuosentum als Ausdruck falschen Scheins ohnehin zum Vorwurf machen, werden sich gerade bei diesem Klavierzyklus in ihren Urteilen bestätigt sehen[xcv].

Die Virtuosität ist in den Études-Tableaux aber keineswegs Selbstzweck, sondern dient vor allem der Ausgestaltung, der Differenzierung und Erweiterung klanglicher Möglichkeiten. Die Ressourcen, die Rachmaninoff, was dies anbelangt, ausschöpft, erreichen die Grenze dessen, was selbst ein Konzertflügel im großen Konzertsaal von seiner Kapazität hergeben kann. Hier ist auch der hauptsächliche Grund dafür zu suchen, warum Sergei Kussevitzky 1931 an Ottorino Respighi herantritt mit der Bitte, einzelne Etüden zu orchestrieren, genauso wie er seinerzeit, 1922, Maurice Ravel mit der Orchestrierung von Modest Mussorkskys Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung betraut hatte[xcvi]. Dass Klavieretüden für einen großen Klangkörper, wie das Boston Symphony Orchestra in diesem Falle, orchestriert worden sind, dürfte bis dahin in der Musikgeschichte einmalig sein und unterstreicht somit zusätzlich die Bedeutung des Klanges in den Études-Tableaux.

Der zweite Teil des Titels Études-Tableaux – „tableaux“ kann ins Deutsche übersetzt werden mit „Bilder“ oder „Gemälde“ – verweist auf eine Folge von Charakterstücken, bei der der Hörer angeregt werden soll, sich Bilder vorzustellen; welche konkret, bleibt allerdings offen, da bei der Erstveröffentlichung[xcvii] 1917 kein fest umrissenes Programm vorliegt. Erst als sich Respighi zwecks Anregungen zur Orchestration an Rachmaninoff wendet, erläutert dieser seine Vorstellungen: „Die Etude a-moll op. 39, 2 schildere das Meer und die Möwen, a-moll op. 39, 6 das Rotkäppchen… und D-Dur op. 39, 9 einen orientalischen Marsch. Für die Etude tableaux c-moll op. 39, 7 bietet Rachmaninoff ein längeres Szenarium: Das Eingangsthema sei ein Marsch, das zweite Thema ein Chorgesang. Die Sechzehntelbewegung in c-moll, später in es-moll, suggeriere einen feinen Regen, eine hoffnungslose Stimmung. Der Höhepunkt sei in c-moll erreicht, mit dem Glockenspiel einer Kirche“ [xcviii].

Gemäß Oskar von Riesemann ließ sich Rachmaninoff wie schon einmal bei der Toteninsel op. 29 bei der Komposition einiger Etüden von Bildern Arnold Böcklins inspirieren, op. 39 Nr. 1 vom Spiel der Wellen, op. 39 Nr. 8 vom Morgen[xcix]. Wenn die Études-Tableaux auch virtuose Klavierstücke sind, die zu Assoziationen anregen soll, darf der Begriff „tableux“ nicht davon ablenken, dass es sich bei diesen Stücken nicht um möglicherweise beliebige Aneinanderreihungen von Klängen und Stimmungen handelt, sondern um Kompositionen, die einer bestimmten ästhetischen und formalen Konzeption und einer musikalischen Idee folgen.

Der folgende Hauptteil der vorliegenden Arbeit ist primär eine Analyse und Darstellung der musikalischen Idiomatik der Études-Tableaux, systematisch gegliedert in fünf Aspekte: Klaviersatz (s. Kap. 2.), Harmonik (s. Kap. 3.), Melodik (s. Kap. 4.), Rhythmik (s. Kap. 5.) und formale Kriterien (s. Kap. 6.). Erst in zweiter Linie orientieren sich die Ausarbeitungen methodisch an den in den skizzierten Urteilen und Vorurteilen Rachmaninoffs Musik gegenüber.

Bei der Analyse steht im Blickfeld die Darstellung von übergreifenden auffälligen Sachverhalten und Besonderheiten, die musik- und kulturgeschichtliche Einordnung bzw. die Zuordnung der kompositorischen Prinzipien zu einerseits traditionellen und andererseits innovativen Prinzipien, wobei letzteren Priorität zukommt, sowie gegebenenfalls eine möglichst sachliche Bewertung.

Zu dem Kapitel über den Klaviersatz muss angemerkt werden, dass dort, obwohl zu dem Begriff des musikalischen Satzes auch Aspekte wie Harmonik und Melodik gehören, nur solche Punkte berücksichtigt werden, die durch die anderen Kapitel nicht abgedeckt sind. Das bei weitem umfangreichste ist das Kapitel über die Harmonik, denn dort ist zum einen die besonders große Bandbreite kompositorischer Prinzipien erkennbar und zum anderen die Unterscheidung zwischen traditionellen und innovativen Elementen am deutlichsten herauszuarbeiten.

Für den Hauptteil ist nicht vorrangig der negative Ansatz einer Verteidigungs- oder Rehabilitionsschrift gewählt, sondern es wird versucht, konstruktiv und sachlich darzustellen und zu objektivieren, so dass auf dieser Grundlage ein Urteil gebildet werden kann. Nur, wenn es im Kontext angebracht ist, soll in den Kapiteln des Hauptteils auf Kritik zu einzelnen Punkten eingegangen werden. Dabei werden insbesondere jene Kritikpunkte berücksichtigt, die von Kritikern der jüngeren Vergangenheit wie Adorno, Rummenhöller und Keller oder von den Autoren der meinungsbildenden Lexikonartikel herrührt. Die Kritik am Schaffen Rachmanioffs steht in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Thema dieser Arbeit, denn es würde sie vermutlich zu einem großen Teil gar nicht geben, wenn Rachmaninoff zwanzig Jahre früher gelebt und gewirkt hätte und nicht als Zu-Spät-Gekommener betrachtet worden wäre.

In einem abschließenden Kapitel (s. Kap. 7) werden grundsätzliche und kapitelübergreifende Fragen zu den Etüden und ihrer Position im Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation erörtert, überkommene Bewertungsmuster hinterfragt und der Frage nach Tradition und Innovation eine universellere, pluralistische musikgeschichtliche Betrachtungsweise gegenübergestellt.

 

 

[i]
Diese Schreibweise entspricht Rachmaninoffs eigener Umschrift seines Namens im Exil.

 

[ii]            Vgl. J. Yasser, Progressive Tendencies in Rachmaninoff’s Music, in: Tempo XXII, Winter 1951/52, S. 11.

[iii]           Vgl. u.a. U. Michels, dtv-Atlas zur Musik II, Kassel 1985, S. 457.

[iv]           Vgl. u.a. Yasser, a.a.O., S. 14 ff.

[v]            Anmerkung von S. I. Schlifstein, in: S. Prokofiew, Dokumente, Briefe, Erinnerungen, hrsg. v. S. I.

Schlifstein, Leipzig 1961, S. 524.

[vi]           Allgemeine biographische Angaben stützen sich im wesentlichen auf folgenden Publikationen: W. R. Anderson, Rachmaninov and his Pianoforte Concertos – A Brief Sketch of the Composer and his Style, London1948; S. Bertensson und J. Leyda, Sergei Rachmaninoff – A lifetime in music, NY 1956; M. Biesold, Sergej Rachmaninoff 1873-1943 – Zwischen Moskau und New York – Eine Künstlerbiographie, Weinheim 1991; J. Keldysch, Der Schaffensweg von Sergej Rachmaninow, in: Kunst und Literatur XXI, 10/1973, S. 1028-39; B. Martyn, Rachmaninoff – Composer, Pianist, Conductor, Brookfield 1990; G. Norris, Sergey Vasil’yevic Rakhmaninov, in: The New Grove Dictonary of Music an Musicans XV, hrsg. v. St. Sadie, London 1980, S. 550-558; O. von Riesemann, Rachmaninoff’s Recollections told to Oskar von Riesemann, NY 1934.

[vii]          Vgl. Keldysch, a.a.O., S. 1029.

[viii]         Vgl. Biesold, a.a.O., S. 238f.

[ix]           Die Aussagen in diesem Abschitt beruhen hauptsächlich auf dem Buch von D. Goyowy, Neue sowjetische Musik der 20er Jahre, Regensburg 1980.

[x]            G. Dietel, Musikgeschichte in Daten, Kassel 1994, S. 743 f.

[xi]           Vgl. Yasser, a.a.O., S. 11.

[xii]          Zit. nach Biesold, a.a.O., S. 248.

[xiii]         Ebd. S. 268.

[xiv]         Vgl. u.a. Chr. v. Blumröder, Der Begriff „neue Musik“ im 20. Jahrhundert, Diss., München 1981, S. 77 f./98.

[xv]          Zit. nach Biesold, a.a.O., S. 399.

[xvi]         Vgl. L. Liebling, Variations, in: Musical Courier CXXVII, 5.4.1943, S. 17.

[xvii]        Vgl. Biesold, a.a.O., S. 76 f.

[xviii]       Vgl. Liebling, a.a.O., S. 17.

[xix]         Zit. nach Biesold, a.a.O., S. 248.

[xx]          Zit. nach Biesold, a.a.O., S. 399.

[xxi]         Vgl. Yasser, a.a.O., S. 11.

[xxii]        Vgl. D. Eberlein, Russische Musikanschauung um 1900 von 9 russischen Komponisten, Regensburg 1978, S. 120 f.

[xxiii]       Vgl. Yasser, a.a.O., S. 15.

[xxiv]       Vgl. ebd., S. 15-19.

[xxv]        Diese harte Ausdrucksweise kann als gerechtfertigt angesehen werden, da César Cui über die Sinfonie

höhnt, sie sei von einem talentierten Studenten eines Höllenkonservatoriums, der die sieben Plagen

Ägyptens erfunden hätte, geschrieben worden (Vgl. Yasser, a.a.O., S. 18).

[xxvi]       Vgl. Biesold, a.a.O., S. 94.

[xxvii]      Vgl. Norris, a.a.O., S. 555.

[xxviii]     Vgl. z.B. Biesold, a.a.O., S. 414.

[xxix]       Die von R. Palmieri (A Guide to Research, New York 1985) veröffentlichte Bibliographie zeigt einen

repräsentativen Queerschnitt mit 374 Veröffentlichungen weltweit und kommentiert jeweils den Inhalt der

einzelnen Publikationen in wenigen Sätzen.

[xxx]        Nach R. Coolidge, Architectonic Technique and Innovation in the Rakhmaninov piano Concertos, in: Music Review XL, Aug. 1979, S. 180.

[xxxi]       Studien zum Klavierkonzert Nr. 1 fis-moll op. 1 von S. V. Rachmaninow, Regensburg 1979.

[xxxii]      Dissertationen von A. Lamagra (1966), R. Baca (1975), B. W. Woodruff (1976), A. Ysaac (1978), K.

Lasarenko (1988), P. W. Wilder (1988) (sowie wahrscheinlich auch von B. Clarke und H. Cooper – beide

Dissertationen ohne Jahresangabe).

[xxxiii]     Vgl. Baker’s Biographical Dictionary, rev. v. N. Slonimsky.  S. 1841 / P. Rummenhöller, Zum Warencharakter in der Musik – Analyse von Rachmaninoffs PrÇlude op. 32 Nr.1, in: Zeitschrift für Musiktheorie IV, 1973, S. 30.

[xxxiv]     Vgl. z.B. K. Wolter, Handbuch der Klavierliteratur, Zürich 1994, S. 514.

[xxxv]      G. Abraham, Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart X, hrsg. v. F. Blume, Kassel 1955, Sp. 1843.

[xxxvi]     Sergej Rachmaninow, in: Brockhaus Riemann Musiklexikon, hrsg. v. C. Dahlhaus und H. H. Eggebrecht, Mainz 1979, S. 356.

[xxxvii]    Gerald Abraham, a.a.O., Sp. 1843.

[xxxviii]   Sergej Rachmaninow, in: Brockhaus Riemann Musiklexikon, a.a.O., S. 356.

[xxxix]     Vgl. M. Biesold, Sergej Vasil’evic Rachmaninov, in: Metzlers Komponisten-Lexikon, hrsg. v. H. Weber.

Stuttgart 1992. S. 611f.

[xl]           In: ders., Musikalische Schriften II = Gesammelte Schriften XVI, hrsg. v. R. Tiedemann, Ffm. 1978, S. 284-297.

[xli]          Rummenhöller, a.a.O., S. 30-36.

[xlii] Gesendet am 16.11.1994 in „S 2 Kultur“ im Rahmen des Musikliterarischen Studios, Manuskript.

[xliii]        Rummenhöller, a.a.O., S. 30.

[xliv]        Vgl. ebd., S. 30.

[xlv]         Adorno, a.a.O., S. 285.

[xlvi]        Ebd., S. 286.

[xlvii]       Ebd., S. 285.

[xlviii]      Vgl. Rummenhöller, a.a.O., S. 30.

[xlix]        Ebd., S.30.

[l]             Ebd., S. 36.

[li]            Ebd., S. 30.

[lii]           Ebd., S. 36.

[liii]          Vgl. Adorno, a.a.O., S. 285-86. / Rummenhöller, a.a.O., S. 30. / Keller, a.a.O., S. 17.

[liv]          Adorno, a.a.O., S. 285.

[lv]           Ebd., S. 286.

[lvi]          Rummenhöller, a.a.O., S. 30.

[lvii]         Ebd., S. 35.

[lviii]        Ebd., S. 34.

[lix]          Ebd., S. 31.

[lx]           Keller, a.a.O., S. 18.

[lxi]          Rummenhöller, a.a.O., S. 31.

[lxii]         Ebd., S. 35.

[lxiii]        Ebd., S. 30.

[lxiv]        Ebd., S. 34.

[lxv]         Ebd., S. 35.

[lxvi]        Adorno, a.a.O., S. 285.

[lxvii]       Rummenhöller, a.a.O., S. 35.

[lxviii]      Th. W. Adorno, Kitsch, in: ders., Musikalische Schriften V = Gesammelte Schriften XVIII, hrsg. v. R.

Tiedemann, Ffm. 1984, S. 791 / Keller, a.a.O., S. 12.

[lxix]        Rummenhöller, a.a.O., S. 34.

[lxx]         Th. W. Adorno, Schöne Stellen, in: Musikalische Schriften V = Gesammelte Schriften XVIII, hrsg. v. R.

Tiedemann, Ffm. 1984, S. 696.

[lxxi]        Th. W. Adorno, Kitsch, a.a.O., S. 791.

[lxxii]       Ebd., S. 792.

[lxxiii]      Rummenhöller, a.a.O., S. 34.

[lxxiv]      Ebd. S. 36.

[lxxv]       Zit. nach Bertensson, a.a.O., S. 201.

[lxxvi]      Zit. nach Bertensson, a.a.O., S. 202.

[lxxvii]     Zit. nach Biesold: Sergej Rachmaninoff – 1873-1943, a.a.O., S. 273.

[lxxviii]    Zit. nach Keldysch, a.a.O., S. 1031.

[lxxix]      Zit. nach Biesold, a.a.O., S. 273.

[lxxx]       Vgl. z.B. die musikalischen Titel bei N. Rimsky-Korsakoff, A. Skrjabin, N. Medners u.s.w.

[lxxxi]      12 Etüden op. 8 (1894-1895), 8 Etüden op. 42 (1903), eine Etüde op. 49 Nr. 1 (1905), eine Etüde op. 56

Nr. 4 (1908), 3 Etüden op. 65 (1912)

[lxxxii]     4 Etüden op. 2 (1907)

[lxxxiii]    Vgl. Palmieri, a.a.O., S. 194.

[lxxxiv]    Biesold, a.a.O., S. 241

[lxxxv]     Keldysch, a.a.O., S. 1031.

[lxxxvi]    M. Bandur, êtude/Etüde (1989), S. 4, in: HmT.

[lxxxvii]   In Wegweiser durch die Klavierliteratur, Lpz. 1888, S. 22; Ruthardt (1849-1934) ist einer der

bedeutendsten Klavierpädagogen seiner Zeit in Deutschland und Herausgeber zahlreicher Etüdenzyklen von u.a. Bertini, Burgmüller, Czerny und Moscheles.

[lxxxviii]              Bandur, a.a.O., S. 9.

[lxxxix]    Vgl. Martyn, a.a.O., S. 271.

[xc]          Vgl. M. Boyd, „Dies irae“ – Some Recent Manifestations, in: Music and Letters XLIX, 10/1968, S. 356.

[xci]         Vgl. Martyn: ebenda. S. 271

[xcii]        Études op. 10 (1829-32) und op. 25 (1832-36)

[xciii]      Z.B. Etudes d’exÇcution transcendante (1826-1837, veröffentl. 1852) oder Grandes Etudes d’apräs Paganini (1840, veröffentl. 1851)

[xciv]       Douze Études, Livre I, und Douze Çtudes, Livre II.

[xcv]        Vgl. z.B. Reclams Klaviermusikführer II, hrsg. v. W. Oehlmann. Stuttgart 19773, S. 525.

[xcvi]       Vgl. V. JankÇlÇvitch, Maurice Ravel, Hamburg 1991, S. 134.

[xcvii]      Édition Russe de Musique, Moskau-Petrograd (vgl. R. Threfall und G. Norris, A Catalogue of the

Compositions of S. Rachmaninoff, Ldn. 1982.

[xcviii]     Zit. nach Biesold, a.a.O., S. 348.

[xcix]       Vgl. Riesemann, a.a.O., S. 237.