Hier finden Sie einige von mir verfasste wissenschaftliche Texte:

  • einen gesangspädagogischen Text über die so genannte Atemstütze der Sänger,
  • und zwei Ausschnitte aus meiner Magisterarbeit im Fach Musikwissenschaft über die Musik Rachmaninoffs und ihrer zeitgeschichtlichen Positionierung zwischen Tradition und Avantgarde.

 

Wege zur sängerischen Atemstütze

Der Text versteht sich als eine Annäherung an das Phänomen der so genannten Atemstütze. Ohne eine solche ist ein durchgestaltetes, tragfähiges Singen nicht möglich. Leider ist der Begriff selbst nicht ideal. Er suggeriert leicht Statik und möglicherweise sogar ein gewaltsames Vorgehen. So kann er Lernende leicht auf eine falsche Fährte locken.

Hinter dem Begriff verbirgt sich die Atemführung als etwas tatsächlich sehr Dynamisches: Der Körper soll auf welche Weise auch immer in die Lage versetzt werden, jederzeit die Atemluft so dosiert abgeben zu können, dass alle produzierten Töne kontrolliert schwingen können und theoretisch jede gewünschte dynamische und emotionale Facette des Singens in jedem Augenblick des Singens unterstützt wird. Bessere Begriffe als Atemstütze haben sich leider bislang nicht durchsetzen können. Ob sie es in Zukunft tun werden, ist auch fraglich. Denn auch wenn viele über den Begriff schimpfen, hat er sich im deutschen Sprachgebrauch unter Sängern zu sehr eingebürgert.

Viele Sänger sind sich einig, dass es nicht nur den einen Weg des Stützens, dass es möglicherweise sogar verschiedene Stütztypen gibt. Daher haben selbst große Sänger das Motto vertreten, die Atemstütze im Unterricht gar nicht aktiv zu vermitteln, sondern im Lauf der Zeit einfach kommen zu lassen. Dagegen besteht jedoch der Verdacht, dass große Stimmen oft von Natur aus talentiert sind und kleinere Stimmen ohne konkrete Hilfestellungen auf der Strecke bleiben können. Entsprechende Erfahrungen von Gesangspädagogen und Stimmtherapeuten scheinen dieses Sichtweise zu bestätigen.

In der vorliegenden Arbeit versuche ich daher das Phänomen Atemstütze unter verschiedenen Gesichtspunkten zu betrachten. Sensibilisiert durch die Erkenntnis, dass es offenbar unter Sängern verschiedene Wege des Stützens gibt und man dem Schüler nicht einen Weg als Allheilmittel aufzwingen sollte, versuche ich Wege zu einer guten „Stütze“ aufzuzeigen. Ich erhebe hier keinesfalls einen Anspruch auf Vollständigkeit. Vielmehr versteht sich die Arbeit als ein „work in progress“. Ich habe fest vor, sie auszubauen und zu erweitern. An weiteren Impulsen von außen dazu und an Zuschriften zu diesem Thema bin ich sehr interessiert.    

 

 

 

„Sergei Rachmaninoffs Études-Tableaux op 39 – Die Musikalische Idiomatik im Spannungsfeld von Tradition und Innovation

 

1. Einleitung

Bis in die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde die Musik Rachmaninoffs in der deutschen Musikwissenschaft oft als nicht ernste und nicht ernstzunehmende Musik betrachtet. Rachmaninoff wurde als Kitsch- und Salonkomponist abgeschrieben, seine Musik habe nichts zu sagen. Er habe epigonal komponiert und sein Fähnchen nach dem Wind des Publikums ausgerichtet. Man verstand unter Rachmaninoff oft die Lieblingswerke des Publikums: das Prélude cis-moll, das Rachmaninoff bereits mit 19 Jahren komponiert hatte, das 2. und 3.  Klavierkonzert, daneben vielleicht noch gerade einmal eine Handvoll weiterer Werke. In einer Zeit, wo seine Alterskollegen mit der Tradition brachen und nach neuen Wegen der Musik und neuen Ausdrucksmöglichkeiten suchten, schien Rachmaninoff ganz am Alten festzuhalten und dies auch noch durch eigene Proklamation zu bestätigen: Arnold Schönberg verwarf das  klassische Tonsystem, komponierte atonal und schuf die so genannte Zwölftonmusik. Rachmaninoffs Studienfreund Alexander Skrjabin komponierte mit synthetische Skalen. Strawinsky zerstörte in seinem Werk Le sacre du printemps die traditionelle Sprachhaftigkeit klassischer Musik. Moskau, wo Rachmaninoff bis 1917 lebte, entwickelte sich zu einem Zentrum der Avantgarde. In den 1910er Jahren gab es dort sogar schon Versuche mit mikrotonalen und mikrorhythmischen Kompositionstechniken. Offenbar war sich Rachmaninoff mit diesem Anspruch als unbedingter Traditionalist selbst nicht treu.

 

Im hier fehlenden Hauptteil der Arbeit analysiere ich die 9 Etüden unter musikalischen Aspekten und zeige auf, wo Rachmaninoff am Alten festhielt und wo er neue Wege aufzeigte oder ausbaute. Erwähnt sei etwa, dass Rachmaninoff in einigen Stücken unterschiedliche Funktionsakkorde so rasch aufeinander folgen lässt oder sie chromatisch so schnell verfärbt, dass sich selbst für ein geübtes Ohr die Harmonik nicht mehr in seine einzelnen Elemente aufspalten lässt. Durch dieses bis dahin unbekannte Vorgehen entsteht ein harmonisches Flirren, das ich harmonischen Film genannt habe.  Erwähnen möchte ich auch die 2. Etüde mit ihrem meditativen Charakter, in der das Gefühl von Zeit aufgehoben zu werden scheint, und die ansatzweise bereits auf die postmoderne Musik von Arvo Pärt oder Philipp Glass verweist usw. Die musikalische Analyse der Etüden zeigt zumindest, dass Rachmaninoff seinen ganz eigenen Weg geht, unabhängig von allen Erwartungen, die an ihn gestellt wurden. Unter dem Blickwinkel absoluter Musik zeugen die Werke von einer großen kompositorischen Meisterschaft.

 

7. Beurteilungskriterien: Tradition und Innovation versus Pluralismus und kompositorischer Identität?  

Im hier wieder abgedruckten Schlusskapitel stelle ich die traditionelle Betrachtungsweise der klassischen Musikwissenschaft in Frage, die ganz vom Fortschrittsgedanken gefangen ist. Ich philosophiere über Herkunft und Wert des Fortschrittglaubens und rege zu anderen Betrachtungsweisen von Musik und Beurteilungskriterien für Kompositionen an.  Abschließend plädiere ich für einen neutralen Umgang mit der Musik Rachmaninoffs in Zukunft, in der auch ihr Wert jenseits der klassischen Fortschrittsideologie anerkannt wird.