Hier finden Sie einige von mir verfasste wissenschaftliche Texte:

  • aus gegebenem Anlass ein Dossier zur derzeitigen besonderen Ansteckungsgefährdung beim Chorgesang unter Corona-Bedingungen
  • einen gesangspädagogischen Text über die so genannte Atemstütze der Sänger,
  • und zwei Ausschnitte aus meiner Magisterarbeit im Fach Musikwissenschaft über die Musik Rachmaninoffs und ihrer zeitgeschichtlichen Positionierung zwischen Tradition und Avantgarde.

 

Corona und Chor: Warum das Singen in Chören und anderen Gruppen unter Corona-Bedingungen vermutlich riskanter ist als bislang gedacht

PDF Besonderes Risiko beim Gruppensingen 9. 5. 2020 (aktualisiert 23. 6. 2020) – 1. Teil: Die Faktenlage

Gegenwärtig bestimmt das SARS-Cov-2-Virus und die damit verbundene Krankheit Covid-19 unser Leben in besonderer Weise, bedroht Musikorganisation, Musikgruppen und uns Musiker in unserer beruflichen Existenz. Wir hoffen alle, dass dieser Zustand nicht allzu lang anhalten möge und wir bald wieder normal proben und uns durch die Krise retten können. Ich habe mich schon bald nach Ausbruch der Pandemie sehr intensiv und zeitaufwändig mit der Frage nach Sicherheit oder Risiko von Chorsängern, sowie Chorleitern und Dirigenten auseinandergesetzt. Gegenwärtig gibt es sehr konträre Einschätzungen dazu. Ich habe aus brandaktuellen internationalen Studien, aber auch aus solchen der letzten Jahre bis zurück zur Mitte des letzten Jahrhunderts versucht Informationen herauszusaugen, die helfen könnten, das Risiko in Chören und Singgruppen besser einzuschätzen. 

Fakt ist wohl leider, dass Corona in etlichen Chören, Singgruppen und singenden Religionsgemeinschaften in mehreren Ländern auffällig stark zugeschlagen und zu Masseninfektionen geführt hat. Das verlangt nach einer Erklärung. Beim Studieren hat sich mir mehr und mehr der Verdacht bestärkt, dass die Hauptschuld infektiöse Aersole tragen, die sich im Raum ausbreiten und die für uns Singende und Chorleitende besonders gefährlich sind, da die kombinierte Mund-Nasen-Atmung beim Singen zum einen die Schutzfunktion der Nase gegen Viren aushebelt. Daneben führt die besondere Tiefatmung beim Singen die Luft bis in tiefe Bereiche der Lunge. Und durch das Singen kann die Raumluft ungleich schneller durch einen Chor- oder eine sonstige Singgruppe kontaminiert als durch eine adäquat große sprechende Gruppe und noch einmal viel mehr als durch eine ähnlich große schweigende Gruppe. Nicht das Volumen der Aerosolbildung scheint hier der Motor dieser Dynamik zu sein, sondern die Qualität und die Quantität der Aerosolbildung. Die gleichmäßige Schwingung beim Singen macht die Stimmbänder offenbar zu besonders effektiven Tröpfchenverneblern. Daher wird beim Singen eine Unzahl mehr an Partikeln, an denen Viren haften können, emittiert als beim Sprechen und Atmen, und nach 30 Minuten bleibt beim Singen gegenüber dem Sprechen die 6-fache Menge an Tröpfchenkernen in der Luft und zwar in einer ähnlichen Größenordnung wie beim Husten zurück. Die sängerische Mund-Nasen-Atmung, die Tiefatmung und die Schnappatmung begünstigen die Ansteckungsgefahr und unter Umständen wohl leider auch die mögliche Schwere einer Erkrankung. Daneben gilt es im Chor besonders die Problematik der Superspreader – Menschen mit einer höheren Virenlast oder mit einer erheblich erhöhten Aerosolemission (oder beides in einem), die andere überproportional gut anstecken können – zu bedenken. Gegenwärtig ist nicht klar, wie gut oder möglicherweise mit welchem finanziellen Aufwand Räume entlüftet werden sollten, um der Gefahr sicher begegnen zu können. Openair-Gesang im nötigen Sicherheitsabstand scheint dagegen kaum riskant zu sein.

 

Chöre und Singgruppen haben die Pandemie an unterschiedlichen Orten der Welt bereits befeuert, und sie haben meines Erachtens aktuell leider das Potenzial dazu, das wieder zu tun, wenn nicht nötige Vorsichtsmaßnahmen beachtet werden. Der gesundheitliche und wirtschaftliche Schaden für die Gesellschaft, der daraus resultieren könnte, und daneben auch ein möglicher Imageschaden für das Chorwesen als solches, wenn Chöre bei weiteren Wellen eine maßgebliche Rolle spielen würden, könnte weit höher sein als ein vorläufiges Zurückstecken der Ziele und ein bedachtsames Vorgehen.

Leider wird die Ansteckung über die Luft immer noch nicht von allen Staaten anerkannt, die für mich mittlerweile aufgrund der recht zwingenden Indizien und meines umfangreichen Wissenstands zu dieser Thematik ausser Frage steht. Mag sie in vielen Bereichen eher eine sekundäre Rolle spielen, so geht jedoch im Chor von ihr die primäre Gefahr aus. Die WHO hat immerhin am 9. Juli 2020 eingelenkt, nachdem 239 Wissenschaftlern am 6. Juli in einem offenen Brief zur Anerkennung der Luftübertragung aufgefordert hatten, und räumt diese Möglichkeit jetzt ein. Wie sollte in Chören ein allgemeines Einsehen für die besondere Notwendigkeit von grossen Probenräumen, häufiger effektiver Lüftung und stark verkürzter Proben vorhanden sein, wie kann gegenüber dem Staat die besonders desolate Situation des Chorwesens unter Corona-Bedingungen kommuniziert und über nötige staatliche Unterstützung der Chorkultur gesprochen werden, wenn nicht einmal das staatliche Gesundheitsamt BAG die Luftübertragung via Aerosole als Übertragungsmöglichkeit anerkennt und thematisiert? Ich habe freilich ohne wirkliche Resonanz verschiedene Briefe an das BAG geschickt, in der ich die besondere Ansteckungsgefährdung durch das Singen zusammengefasst und zu öffentlichen Stellungnahmen zum Thema Singen aufgerufen habe, wie sie tatsächlich in anderen Ländern von staatlicher Seite auch zu hören sind.

Damit die Informationen allgemein zugänglich sind – ermutigt auch von Forschernden zur Thematik Singen unter Corona-Bedingungen – und damit auf der Suche nach Lösungen darüber diskutiert werden kann, mache ich meine Arbeit hier nun zugänglich, aber auch, dass Verantwortliche, die über die Zulassung von Gruppengesang unter verschiedenen Bedingungen (Chorgemeinschaften, Kirchen, Schulen usw.) befinden, über die aktuelle besondere Gefährdungssituation aufgeklärt sind. Ich haben den Plan (ich weiß nicht, ob ich das einhalten kann), Updates mit Überarbeitungen des Textes zu liefern, wenn Befürchtungen widerlegt werden oder neuere Erkenntnisse und wichtige Argumente hinzutreten. Nach dem Sommer plane ich auf einer eigenen Webseite www.chorundcorona.com Forschungen zum Thema Singen unter Corona-Bedingungen oder solche, die dazu relevant ist, vorzustellen und Lösungsempfehlungen für Chöre zu diskutieren. Empfehlungen, Gebote oder Verbote gibt es zwar mittlerweile viele. Es mangelt aber bislang an einer Diskussion darüber, die transparent macht, warum die Empfehlungen untereinander so stark abweichen.

Ohne die Bedrohung durch das Corona-Virus sehe ich im Übrigen mit meinen Erkenntnissen keine wirkliche Gefahr für Chöre aufgrund der beschriebenen biologischen Gegebenheiten. Wir Chorleiter und Chorsänger sind mit den beschriebenen biologischen Phänomenen bislang gut gefahren. Der gesundheitliche Effekt überwiegt ein allgemeines Ansteckungsrisiko in Chören – etwa im Fall von Erkältungen – unter Normalbedingungen (ausgenommen bei akuten Grippewellen) meines Erachtens erheblich und stärkt das Immunsystem. Die äußerst heilsame Wirkung von Gruppengesang ist mittlerweile erforscht und wissenschaftlich bestätigt und wird wohl auch in Zukunft wieder die Oberhand über die jetzigen Widrigkeiten gewinnen. Nur wird dieser Effekt gegenwärtig leider von dem besonderen Ansteckungsrisiko durch das SARS-CoV-2-Virus unterlaufen. Hoffen wir, dass der ganze Spuk ein Ende findet – besser noch: ein baldiges.

 

 

 

Wege zur sängerischen Atemstütze

Der Text versteht sich als eine Annäherung an das Phänomen der so genannten Atemstütze. Ohne eine solche ist ein durchgestaltetes, tragfähiges Singen nicht möglich. Leider ist der Begriff selbst nicht ideal. Er suggeriert leicht Statik und möglicherweise sogar ein gewaltsames Vorgehen. So kann er Lernende leicht auf eine falsche Fährte locken.

Hinter dem Begriff verbirgt sich die Atemführung als etwas tatsächlich sehr Dynamisches: Der Körper soll auf welche Weise auch immer in die Lage versetzt werden, jederzeit die Atemluft so dosiert abgeben zu können, dass alle produzierten Töne kontrolliert schwingen können und theoretisch jede gewünschte dynamische und emotionale Facette des Singens in jedem Augenblick des Singens unterstützt wird. Bessere Begriffe als Atemstütze haben sich leider bislang nicht durchsetzen können. Ob sie es in Zukunft tun werden, ist auch fraglich. Denn auch wenn viele über den Begriff schimpfen, hat er sich im deutschen Sprachgebrauch unter Sängern zu sehr eingebürgert.

Viele Sänger sind sich einig, dass es nicht nur den einen Weg des Stützens, dass es möglicherweise sogar verschiedene Stütztypen gibt. Daher haben selbst große Sänger das Motto vertreten, die Atemstütze im Unterricht gar nicht aktiv zu vermitteln, sondern im Lauf der Zeit einfach kommen zu lassen. Dagegen besteht jedoch der Verdacht, dass große Stimmen oft von Natur aus talentiert sind und kleinere Stimmen ohne konkrete Hilfestellungen auf der Strecke bleiben können. Entsprechende Erfahrungen von Gesangspädagogen und Stimmtherapeuten scheinen dieses Sichtweise zu bestätigen.

In der vorliegenden Arbeit versuche ich daher das Phänomen Atemstütze unter verschiedenen Gesichtspunkten zu betrachten. Sensibilisiert durch die Erkenntnis, dass es offenbar unter Sängern verschiedene Wege des Stützens gibt und man dem Schüler nicht einen Weg als Allheilmittel aufzwingen sollte, versuche ich Wege zu einer guten „Stütze“ aufzuzeigen. Ich erhebe hier keinesfalls einen Anspruch auf Vollständigkeit. Vielmehr versteht sich die Arbeit als ein „work in progress“. Ich habe fest vor, sie auszubauen und zu erweitern. An weiteren Impulsen von außen dazu und an Zuschriften zu diesem Thema bin ich sehr interessiert.    

 

 

 

„Sergei Rachmaninoffs Études-Tableaux op 39 – Die Musikalische Idiomatik im Spannungsfeld von Tradition und Innovation

 

1. Einleitung

Bis in die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde die Musik Rachmaninoffs in der deutschen Musikwissenschaft oft als nicht ernste und nicht ernstzunehmende Musik betrachtet. Rachmaninoff wurde als Kitsch- und Salonkomponist abgeschrieben, seine Musik habe nichts zu sagen. Er habe epigonal komponiert und sein Fähnchen nach dem Wind des Publikums ausgerichtet. Man verstand unter Rachmaninoff oft die Lieblingswerke des Publikums: das Prélude cis-moll, das Rachmaninoff bereits mit 19 Jahren komponiert hatte, das 2. und 3.  Klavierkonzert, daneben vielleicht noch gerade einmal eine Handvoll weiterer Werke. In einer Zeit, wo seine Alterskollegen mit der Tradition brachen und nach neuen Wegen der Musik und neuen Ausdrucksmöglichkeiten suchten, schien Rachmaninoff ganz am Alten festzuhalten und dies auch noch durch eigene Proklamation zu bestätigen: Arnold Schönberg verwarf das  klassische Tonsystem, komponierte atonal und schuf die so genannte Zwölftonmusik. Rachmaninoffs Studienfreund Alexander Skrjabin komponierte mit synthetische Skalen. Strawinsky zerstörte in seinem Werk Le sacre du printemps die traditionelle Sprachhaftigkeit klassischer Musik. Moskau, wo Rachmaninoff bis 1917 lebte, entwickelte sich zu einem Zentrum der Avantgarde. In den 1910er Jahren gab es dort sogar schon Versuche mit mikrotonalen und mikrorhythmischen Kompositionstechniken. Offenbar war sich Rachmaninoff mit diesem Anspruch als unbedingter Traditionalist selbst nicht treu.

 

Im hier fehlenden Hauptteil der Arbeit analysiere ich die 9 Etüden unter musikalischen Aspekten und zeige auf, wo Rachmaninoff am Alten festhielt und wo er neue Wege aufzeigte oder ausbaute. Erwähnt sei etwa, dass Rachmaninoff in einigen Stücken unterschiedliche Funktionsakkorde so rasch aufeinander folgen lässt oder sie chromatisch so schnell verfärbt, dass sich selbst für ein geübtes Ohr die Harmonik nicht mehr in seine einzelnen Elemente aufspalten lässt. Durch dieses bis dahin unbekannte Vorgehen entsteht ein harmonisches Flirren, das ich harmonischen Film genannt habe.  Erwähnen möchte ich auch die 2. Etüde mit ihrem meditativen Charakter, in der das Gefühl von Zeit aufgehoben zu werden scheint, und die ansatzweise bereits auf die postmoderne Musik von Arvo Pärt oder Philipp Glass verweist usw. Die musikalische Analyse der Etüden zeigt zumindest, dass Rachmaninoff seinen ganz eigenen Weg geht, unabhängig von allen Erwartungen, die an ihn gestellt wurden. Unter dem Blickwinkel absoluter Musik zeugen die Werke von einer großen kompositorischen Meisterschaft.

 

7. Beurteilungskriterien: Tradition und Innovation versus Pluralismus und kompositorischer Identität?  

Im hier wieder abgedruckten Schlusskapitel stelle ich die traditionelle Betrachtungsweise der klassischen Musikwissenschaft in Frage, die ganz vom Fortschrittsgedanken gefangen ist. Ich philosophiere über Herkunft und Wert des Fortschrittglaubens und rege zu anderen Betrachtungsweisen von Musik und Beurteilungskriterien für Kompositionen an.  Abschließend plädiere ich für einen neutralen Umgang mit der Musik Rachmaninoffs in Zukunft, in der auch ihr Wert jenseits der klassischen Fortschrittsideologie anerkannt wird.